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PROPOSTA DE OFICINA

O público alvo são profissionais e/ou amadores de 16 a 90 anos, interessados por teatro contemporâneo e suas expressões adjacentes como dança e performance.

A metodologia aplicada será estruturada dessa maneira;

Aquecimento e sensibilização do corpo através dos seguintes exercícios:

1 - Alongamento
2 - Trabalho de expansão e compressão
3 - A corpo que treme
4 - As juntas torcidas
5 - Caretas e deformação

Esses exercícios têm como foco a disfuncionalidade, colocar os performers em um estado onde os impulsos e formas não obedecem a uma função pré-estabelecida.

Os integrantes entrarão em contato com o corpo amorfo, isto é, sem forma prévia, sem função mecânica ou social, estado onde os impulsos estão na frente dos julgamentos.

O workshop segue com exercícios práticos claros e culmina em um encontro coletivo, em um chá.

O chá, atividade lógica com função e finalidade, nunca acontece e essa limitação acaba por revelar as possibilidades negligenciadas e assim novas potências políticas da liberdade do corpo, um corpo não mais aprisionado.

O workshop acontece em cinco encontros de 4 horas cada. Ao final desses cinco encontros o grupo apresenta o resultado da experiência em um chá. Performance de cerca de 30 min aberta ao publico.

SINOPSE

Amorfo é um happening, um acontecimento que tenta dar substância a um ato contencioso. Focado em torno de uma reflexão sobre hipocrisia e o culto do individualismo, Amorfo realiza uma prática explícita, concebe-se uma peça onde a dramaturgia se torna metáfora das contradições sociais. A peça organiza-se em torno de tudo o que não mostramos, centrada na oposição entre o social e o privado, os discursos e os hábitos, a fachada e o submerso. A atitude mais vulnerável, mas talvez a mais libertadora. Cada apresentação é um desejo de olhar pra dentro, de ver o ponto cego e dar forma pro negligenciado. Um encontro onde a máscara social quebra e o que estava escondido emerge, uma abordagem artística e política que busca nos virar do avesso dentro de uma prática que literalmente confronta os bons costumes. Um trabalho desconcertante.

JUSTIFICATIVA

Amorfo se justifica como uma experiência artística necessária e provocadora no cenário cultural contemporâneo. Em uma sociedade cada vez mais polarizada e superficial, essa peça oferece um contraponto vital, forçando o público a confrontar as contradições entre suas personas públicas e privadas.
A mistura da abordagem performativa com a dramática permite uma interação única entre artistas e espectadores, quebrando barreiras convencionais e criando um espaço seguro para exploração de uma vulnerabilidade coletiva. Ao focar no narcisismo e no individualismo exacerbado, a obra toca em questões urgentes de nossa época, incentivando uma reflexão profunda sobre os valores sociais vigentes.
A linguagem dessa peça serve como um espelho poderoso, refletindo as complexidades da condição humana moderna. Ao dar forma ao negligenciado e trazer à tona o submerso, "Amorfo" cumpre um papel fundamental da arte: desafiar percepções, questionar normas e estimular o crescimento pessoal e social.
Essa peça não busca entreter, mas sim transformar. Sua natureza desconcertante é intencional e necessária, pois apenas através do desconforto e da autorreflexão genuína podemos esperar alguma mudança significativa em nossas vidas e comunidades.
Em suma, "Amorfo" se justifica como uma ferramenta artística de conscientização e catarse coletiva, essencial para uma sociedade que anseia por autenticidade e conexão verdadeira uns com os outros e de todos com o meio.

PROPOSTA DE ENCENAÇÃO

No palco do xxx, em uma area de no mínimo 50m2, o solo será apresentado. No centro do espaço encontra-se uma mesa de chá. A mesa, sem toalha e muito simples, dá suporte a um bule , uma xícara e um pires . Uma cadeira de madeira encontra-se ao lado da mesa. Duas luzes, uma vinda da direita e outra vinda da esquerda iluminam a mesa. A plateia entra e sentam-se, o performer chega um momento depois, caminha até a mesa, não se senta à mesa mas pára do lado dela olhando pra plateia, passa-se um momento. Ele senta-se à mesa, serve o chá na xícara e volta a olhar para a plateia. Passa-se outro momento, ele não pega a xícara e algo começa a acontecer. Suas mãos vão devagar se deformando e o performer vai se transformando em uma criatura. Uma espécie de Nosferatu pega a xícara com dificuldade, a partir desse momento o corpo verticaliza expressões negligenciadas pelo status quo, como: amor, prazer, carinho, raiva, medo, extase. Trazendo à tona a dramaturgia e coreografia desse corpo que se questiona. No meio desses impulsos, o performer se levanta e, guiado por desejos cegos, se desgoverna no meio do espaço, derramando o cha numa tentativa de controle. Ao retornar à mesa, sempre com a xícara na mão, o performer se senta como se nada tivesse acontecido, tranquilo e apático, numa mistura de hipocrisia e arrogancia. Ele volta a servir a xícara, agora vazia depois dos espasmos, e bebe. Passa-se um momento olhando pra plateia com tranquilidade, ele sai por onde entrou e a luz de serviço ascende.

APRESENTAÇÃO

Amorfo é uma experiência artística única que desafia convenções e provoca reflexões profundas, um happening, um evento vivo que se desenrola diante dos nossos olhos, convidando a plateia a sentir a narrativa mais do que apenas compreendê-la. Dar substância à subjetividade humana, àquilo que não mostramos, que consideramos inapropriado (apesar de essencial). Nesta obra, mergulhamos nas águas turbulentas da hipocrisia e do individualismo que permeiam nossa sociedade. A dramaturgia se torna uma poderosa metáfora das tensões sociais que enfrentamos diariamente. "Amorfo" se constrói ao redor do não-dito, do escondido. Exploramos a dicotomia entre o social e o privado, entre os discursos públicos e os hábitos íntimos, entre a fachada que apresentamos ao mundo e o que mantemos submerso. Advertimos: esta não é uma experiência de mero entretenimento. Cada apresentação é um convite para olhar para dentro, para enxergar nossos pontos cegos e dar forma ao que normalmente negligenciamos. É um encontro onde as máscaras sociais se quebram e o oculto emerge. Nossa abordagem é tanto artística quanto política. Buscamos virar do avesso as normas estabelecidas, confrontando literalmente os chamados "bons costumes". O resultado é um trabalho desconcertante e libertador. Amorfo é uma jornada de vulnerabilidade e, paradoxalmente, de empoderamento. É um chamado à autenticidade em um mundo de aparências e "likes".

HISTÓRICO DO GRUPO
Amorfo é criação do ator e diretor Luiz Gustavo. Luiz estudou artes plásticas na FAAP e teatro no INDAC e tem mais de 20 anos de experiência como ator. Começou sua carreira na publicidade paulistana onde trabalhou por mais de dez anos fazendo comerciais de TV e rádio. Depois de estudar artes cênicas trabalhou com Fernando Meireles, Cao Hamburger, Marcelo Evelin e Rodrigo Santoro. No CPT, centro de pesquisa teatral, ele teve o privilégio de trabalhar diretamente com o mestre Antunes Filho por quatro anos, participando da peça "Nossa Cidade" e aprofundando sua técnica no palco. Luiz também tem experiência com cinema onde atuou ao lado de Caio Blat no filme "O ano em que meus pais saíram de férias". Em 2011 ele se envolveu com um grupo de pesquisa independente que culminou na peça controversa Macaquinhos. Assim, também pode explorar a criação artística na esfera da performance/dança. Após esse período migrou para Berlin onde deu início ao projeto Amorfo, trabalhando de 2019 a 2021 no Theaterhaus-Berlin, oferecendo workshops baseados na pesquisa e abrindo o processo para ensaios abertos com plateias experimentais.

SINOPSE-TEATRO:
Amorfo é um happening, um acontecimento que tenta dar substância a um ato contencioso. Focado em torno de uma reflexão sobre hipocrisia e o culto do individualismo, Amorfo realiza uma prática explícita, concebe-se uma peça onde a dramaturgia se torna metáfora das contradições sociais. A peça organiza-se em torno de tudo o que não mostramos, centrada na oposição entre o social e o privado, os discursos e os hábitos, a fachada e o submerso. A atitude mais vulnerável, mas talvez a mais libertadora. Cada apresentação é um desejo de olhar pra dentro, de ver o ponto cego e dar forma pro negligenciado. Um encontro onde a máscara social quebra e o que estava escondido emerge, uma abordagem artística e política que busca nos virar do avesso dentro de uma prática que literalmente confronta os bons costumes. Um trabalho desconcertante.

SINOPSE DANÇA
Amorfo é um happening, um acontecimento que tenta dar substância a um ato contencioso. Focado em torno de uma reflexão sobre hipocrisia e o culto do individualismo, Amorfo realiza uma prática explícita, concebe-se uma “dança” em que o corpo se torna metáfora das contradições sociais. A peça organiza-se em torno de tudo o que não mostramos, centrada na oposição entre o social e o privado, os discursos e os hábitos, a fachada e o submerso. A atitude mais vulnerável, mas talvez a mais libertadora. Longe de ser uma peça de entretenimento, cada apresentação é um desejo de olhar pra dentro, de ver o ponto cego e dar forma pro negligenciado. Um encontro onde a máscara social quebra e o que estava escondido emerge, uma abordagem artística e política que busca nos virar do avesso dentro de uma prática que literalmente confronta os bons costumes. Um trabalho desconcertante.

MINHA AULA:

*AQUECIMENTO
alonga
expande x comprime
jeleia
trimilique
twisting (torce a toalha)- expandido e comprimido
banho de esponja - erótico - prazer
horror
aleluia - extase

*ENTRANDO NO PROCESSO
gelo
derrete
poça
espalha
chão
espalha
recolhe
aperta
núcleo
semente
germina
brota
cresce
árvore
gás
expande
torce
prazer
horror
shaking
monstro
aleluia
(pra mim o aquecimento é uma exploração ousada, sem nome, sem previsão, agente vai pro chão, vai pra voz, vai pro ar, alonga, comprimi, aperta, prega sermão, morre, ressuscita . É um improviso-contorcionista-terapêutico que só se completa quando vc se surpreende (pára de controlar o corpo). 'Se conectar com o DEVIR ESPONTÂNEO AMORAL'

*MONTANDO ALGO COERENTE
-DISFUNCIONALIDADE E IMPULSO CEGO
-SUBJETIVIDADE REVELADA
monstro(crueldade)
expandir(espontaneidade)
jeléia(incompetência ou amargura ou recalque)
trimilique(excesso)
torcendo(feiúra,incompeência, volúpia)
prazer(vem do torcendo, banho de gato, me esfrego em mim mesmo)
horror
aleluia
(na mesa do chá, escondendo os excessos, fingindo polidez e controlo - hipocrisia+arrogancia)

PENSANDO EM DISFUNCIONALIDADE
Agente está acostumado a usar o corpo sempre dentro de uma estrutura econômica. O trabalho molda nosso corpo e mesmo as relações sociais são moldadas pelo trabalho. Na hora do afeto, do carinho, do desejo, na hora de amar também temos dificuldade em seguir os impulsos do nosso íntimo e procuramos a performance ao invés do impulso. Dentro das relações de trabalho é natural que não possamos ser criativos, mas isso não é desculpa pra nos evitarmos e ficarmos só na camada funcional da vida. Pois então, nosso corpo se reduz, na maior parte do tempo, ao desempenho de funções objetivas e nós ficamos presos nessa camada óbvia talvez por medo ou por falta de espaço pra exploração. Nosso corpo também é corpo do acaso, do ócio, do prazer, da curiosidade, da exploração, da criação. Todas essas necessidades são sistematicamente ou rejeitadas ou até ridicularizadas sempre, como se nossas vidas se reduzissem à atividades funcionais. O corpo criativo é um corpo que explora as formas e o espaço sem um objetivo funcional. Ele é um corpo autônomo em relação à economia, ou em outras palavras, não está subordinado à ela. Sua função é descoberta por ele mesmo e não dada de fora. Brincar com nossos impulsos é mexer com uma memória ancestral e revelar ideias e forças que nos habitam, coisas que estão dentro da gente e nós nem percebemos, um canal pro inconsciente e pro atemporal. Isso não pressupõe negar as atividades econômicas e as regras que vêm com elas.

Tem, com certeza, um caráter psicoterapêutico na medida em que pressupõe auto-revelação e contato com o inconsciente coletivo. Pra isso devemos entrar em contato com exercícios que desliguem nossas manias funcionais (causa e efeito), e liguem nosso potencial de impulso, impulso cego sem função prévia, tudo isso usando nosso corpo. É bem divertido na real.

MANDA UM TEXTINHO SEU AÍ
Andrez faz trico e kungfuh
além de sopa de lentilha e rodapé de limão
recolha rede de pesca e cava nacos na maizena
sobe escada e lambe o sorvete

Luiz Lopes
5511 999648080
luiznariznariz@gmail.com
Residência atual: São Paulo
Cidadania: Brasileira
Idade: 40 anos

VISÃO GERAL DA CARREIRA E PRINCIPAIS COMPETÊNCIAS:
Excelente conhecimento em teatro, performance e artes plásticas. Estudou artes plásticas na FAAP e teatro no INDAC e tem mais de 20 anos de experiência como ator. Começou sua carreira na publicidade paulistana onde trabalhou por mais de dez anos fazendo comerciais de TV e rádio. Depois de estudar artes cênicas trabalhou com Fernando Meireles, Cao Hamburger, Marcelo Evelin e Rodrigo Santoro. No CPT, centro de pesquisa teatral, ele teve o privilégio de trabalhar diretamente com o mestre Antunes Filho por quatro anos, participando da peça "Nossa Cidade" e aprofundando sua técnica no palco. Luiz também tem experiência com cinema onde atuou ao lado de Caio Blat no filme "O ano em que meus pais saíram de férias". Em 2011 ele se envolveu com um grupo de pesquisa independente que culminou na peça controversa Macaquinhos. Assim, também pode explorar a criação artística na esfera da performance/dança. Após esse período migrou para Berlin onde deu início a sua pesquisa pessoal, trabalhando de 2019 a 2023 no Theaterhaus-Berlin, oferecendo workshops e abrindo o processo para ensaios abertos com plateias experimentais.

HISTÓRICO PROFISSIONAL:
* The creative body: ofereceu seu curso em Berlim na Theaterhaus, 01/07/24- 20/07/24
* O corpo disfuncional - apresentação do solo, theaterhaus Berlin 04/04/24
* Amorfo Solo: Ensaio aberto Centro de Artes Integradas São Paulo, 15/02/24. * Amorfo workshop: Centro de Artes Integradas São Paulo, 12/02/22-10/03/22. * Workshop Formlos: Theaterhausberlin, 12/03/20 - 12/04/20.
* Workshop 'O corpo criativo', Theaterhaus Berlin 10/08/20 - 20/08/20
* Exposição de pintura e fotografia, Vetomat - Berlim, 2021.
* Apresentou-se no Kunstenfestivaldesarts com a peça Macaquinhos, na qual coreografou e atuou, 2019.
* Apresentou-se com seu próprio grupo no Wiener Festwochen 2017. Também a peça Macaquinhos.
* Convidado para uma residência de um mês no teatro Mousonturm em Frankfurt, onde apresentou e coreografou a peça Zoo em 2017.
* Participou do Projeto Brasil no Kampnagel, Hamburgo 2016. Residência com seu grupo.
* Teve uma parceria com o teatro Mousonturm em 2016, onde realizou uma residência de duas semanas e apresentou uma pesquisa que vinha desenvolvendo com sua equipe há um ano no Brasil.
* Trabalhou com Marcelo Evelin na peça Batucada em Curitiba-Brasil, 2016.
* Trabalhou no grupo de teatro Macunaíma dirigido por Antunes Filho entre 2013 e 2016 na peça "Nossa Cidade" em São Paulo - Brasil.
* Colaborou com Marcelo Evelin na peça Matadouro, Bruxelas 2012.
FORMAÇÃO ACADÊMICA:
* Possui bacharelado em Artes Plásticas. Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo - Brasil. Concluiu seus estudos em 2013.
* Concluiu um programa de estudos de quatro anos em Teatro em 2007, com foco em atuação e cenografia na escola Indac em São Paulo.
* Concluiu seus estudos do ensino médio nos EUA na Lake Forest High School em 2002.
* Ensino fundamental e colegial - Colégio Arquidiocesano de São Paulo (1991-2002)

ATIVIDADES DE INTERESSE:
Desenvolve pesquisa em fotografia, pintura, dança, performance e teatro, oferecendo oficinas e ministrando aulas sobre o assunto em Berlim e São Paulo.

https://luizlopes.de/?page_id=690

https://www.youtube.com/@Formlos-wq4os/videos

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FORMLOS

Etwas Unbekanntes mit etwas Bekanntem zu verbinden, erleichtert, beruhigt, befriedigt und gibt darüber hinaus ein Gefühl der Macht. Mit dem Unbekannten sind Gefahr, Unruhe, Sorge verbunden. Der erste Instinkt will diese unangenehmen Zustände beseitigen.

Wir werden bei ihnen bleiben.

Hier ist der Ort, um Gefühle, Kräfte, Potenziale offenzulegen, die die Gesellschaft, Religion, Familie, Staat oder Beruf uns zu verbergen gelehrt haben.

Wähle keine Form, wähle keinen Rhythmus, wähle kein Gefühl, wähle keine Emotion. Suche einfach den Weg zu dir selbst. Suche den Weg nach vorne, egal wohin er führt. Innerer Impuls und äußere Reaktion in einer Weise, dass der Impuls bereits eine äußere Reaktion ist. Der erforderliche Geisteszustand ist eine passive Bereitschaft, eine aktive Rolle zu verwirklichen, die es uns ermöglicht, uns nackt etwas Undefinierbarem hinzugeben, einer Versuchung zu gehorchen, wenn der Glaube mehr ist als bloße intellektuelle Überzeugung.

Diesen Prinzipien folgend habe ich entdeckt, dass Tanz und Choreographie ein Laboratorium sind, um die Fehler und Lösungen für unser gegenwärtiges Leben zu finden, und einen größeren Nutzen haben können als einfache Unterhaltung. Wir wollen uns selbst ausfüllen und fühlen uns krank, wenn wir es nicht tun.

Wenn wir uns entblößen und intimere Schichten freilegen, können wir die Form finden, die wir am meisten brauchen. Das ist effektiver als eine willkürliche Form, denn der Körper kennt keine moralischen Grenzen und die Form des Tanzes wird aus einem echten Bedürfnis heraus entstehen. Die radikal betriebene Enthüllung kann uns mit Themen überraschen, die wir rational vermieden haben.

Durch die Entblößung unserer intimer Schichten können wir unsere dringendsten Bedürfnisse entdecken, unsere Begrenzungen wahrnehmen und über sie hinausgehen.

Tanz als Experimentierfeld, um neue Werte für die Zukunft zu finden.

Können wir unsere Probleme und Begrenzungen tanzen? Können wir neue Formen zu sein und in Beziehung zu treten in unserem Körper ausprobieren? Können wir den Tanz als Laboratorium nutzen, um neue Haltungen zu finden und neue Formen der sozialen Interaktion zu üben?

Tanz als Werkzeug, um verborgene Kräfte in uns zu erreichen. Dinge, die wir verleugnen, verstecken, und die uns doch ausmachen. Was auch immer uns Scham oder Unbehagen bereitet, wir werden versuchen, uns ihm zu nähern.

Können wir mit diesen vernachlässigten Formen eine Choreografie aufbauen? Inspiriert von diesen unpassenden Empfindungen? Welche Werte erhalten wir aufrecht, wenn wir nur Angenehmes, Bequemes, Schönes wählen, um es zu zeigen?

Den Tanz als einen Akt der Überschreitung von Normen zu nutzen, der es uns ermöglicht, über unser Verständnis hinauszugehen und akzeptierte Stereotypen des Sehens, Fühlens und Beurteilens zu verletzen – ein Zustand, in dem man nicht mehr ” etwas tun will“, sondern eher “darauf verzichtet, es zu nicht tun“.

AMORPHOUS
Reconnecting something unknown with something known relieves, reassures, satisfies, and gives in addition, a feeling of power. Along with the unknown is given danger, restlessness, and worry. The first instinct points to the elimination of these painful states. We are going to stay with them.

Here is the place to reveal feelings, forces, and potentials that society, religion, family, the State, or your job told you to hide.

Don’t choose a form, don’t choose a rhythm, don’t choose a feeling. Just seek the way to yourself. Expose your intimacy. Grope the way forward no matter where it leads. Inner impulse and outer reaction in such a way that the impulse is already an outer reaction. The requisite state of mind is a passive readiness to realize an active role, enabling us to give ourselves nakedly to something impossible to define, obeying a temptation. A state in which belief is more than mere intellectual conviction.

Following these principles, we realize that dance and choreography can be a laboratory to find the flaws and solutions for our present lives, a place to show everything that we usually have to hide.

If we strip ourselves revealing an intimate layer, exposing it, the choreography will come from the depths of our psyche and not from a current fashion, or current agenda. The exposure carried to excess can surprise us with topics we were rationally avoiding.

We can find our most urgent necessities by exposing our interiority and using this full-fleshed channel to perceive our limitations and go beyond them.

Dance as a bare laboratory to find new values for the future.

Can we dance our problems and limitations? Can we try out new forms to be and relate to each other, in our bodies? Can we use dance as a bare laboratory to find new postures and rehearse new forms of social interaction?

Dance as a tool to reach hidden forces inside of us. Things we deny, and hide, and yet we are. Whatever causes us shame or discomfort points where we’ll try to go.

Can we build a choreography with these neglected forms? Inspired by these ill-fitting sensations? Which values do we perpetuate when choosing something pleasant, comfortable, and beautiful to show?

Using dance as an act of transgression, allowing us to go beyond our understanding. Violating accepted stereotypes of vision, feeling, and judgment. A state in which one does not ‘want to do that’ but rather ‘resigns from not doing it’.

AMORFO
Reconectar algo desconhecido com algo conhecido alivia, tranquiliza, satisfaz e dá, além disso, uma sensação de poder. Junto com o desconhecido, vem o perigo, a inquietação e a preocupação. O primeiro instinto aponta para a eliminação desses estados dolorosos.

Vamos ficar com eles.

Aqui é o lugar para revelar sentimentos, forças e potenciais que a sociedade, a religião, a família, o Estado ou seu trabalho lhe disseram para esconder.

Não escolha uma forma, não escolha um ritmo, não escolha um sentimento. Apenas busque o caminho para si mesmo. Exponha sua intimidade. Tateie o caminho a seguir, não importa aonde ele leve. Impulso interno e reação externa de tal forma que o impulso já seja uma reação externa. O estado mental necessário é uma prontidão passiva para realizar um papel ativo, permitindo-nos entregar-nos nuamente a algo impossível de definir, obedecendo a uma tentação. Um estado em que a crença é mais do que mera convicção intelectual.

Seguindo esses princípios, percebemos que o palco e a performance podem ser um laboratório para encontrar as falhas e soluções para nossas vidas atuais, um lugar para mostrar tudo o que geralmente temos que esconder.

Se nos despirmos revelando uma camada íntima, expondo-a, a coreografia virá das profundezas de nossa psique e não de uma moda corriqueira, ou agenda politica. A exposição levada ao excesso pode nos surpreender com tópicos que estávamos inconscientemente evitando.

Podemos encontrar nossas necessidades mais urgentes por meio da exposição de nossa interioridade e usar esse canal orgânico para perceber nossas limitações e ir além delas.

A dança, a performance, o palco, o encontro com a plateia - como um laboratório para encontrar novos valores para o futuro.

Podemos expor com o corpo nossos problemas e limitações? Podemos experimentar novas formas de ser e nos relacionar com o outro, em nossos corpos? Podemos usar o palco como um laboratório para encontrar novas posturas e ensaiar novas formas de interação social?

A performance como uma ferramenta para alcançar forças ocultas dentro de nós. Coisas que negamos, escondemos e ainda assim somos. O que nos causa vergonha ou desconforto aponta para onde tentaremos ir.
"A arte é um machado para o oceano congelado dentro de nôs" Kafka.

Podemos construir uma coreografia com essas formas negligenciadas? Inspirados por essas sensações inadequadas?

Quais valores estamos perpetuando quando escolhemos algo agradável, confortável e bonito para mostrar?
Qual a diferença entre entretenimento e ritaul? Entre entretenimento e comunhão?

Usando o placo para um ato de transgressão, permitindo-nos ir além do nossas convensões. Violando estereótipos aceitos de visão, sentimento e julgamento. Um estado em que alguém não "quer fazer isso", mas sim "renuncia a não fazer".

FORMLOS-DEUTSCH
Formlos ist ein Happening, ein Ereignis, das versucht, einer umstrittenen Handlung Substanz zu verleihen. Vereint um eine gemeinsame Reflexion über gesellschaftliche Heuchelei und den Kult des Individualismus führt die Gruppe Formlos eine gemeinsame Praxis auf. Sie konzipieren einen „Tanz“, in dem der Körper zur Metapher für gesellschaftliche Widersprüche wird. Der Tanz dreht sich um alles, was wir nicht zeigen, und konzentriert sich auf den Gegensatz zwischen dem Sozialen und dem Privaten, der Fassade und dem, was wir vernachlässigen. Die verletzlichste, aber vielleicht befreiendste Haltung. Weit entfernt von einem Stück Unterhaltung ist jede Aufführung von Formlos der Wunsch, einen kollektiven Körper zu bilden, der frei von unterdrückerischen Strukturen ist. Eine Begegnung, bei der die Maske des Lebens zerbricht und das Verborgene zum Vorschein kommt, ein künstlerischer und politischer Ansatz, der versucht, uns im Rahmen einer Praxis, die gute Manieren buchstäblich konfrontiert, auf den Kopf zu stellen. Ein desorientierendes Werk.

Grotowski:

- why are we concerned with art? To cross frontiers, exceed our limitations, fill our emptiness, and fulfill ourselves. This is not a condition but a process in which what is dark in us, slowly becomes transparent. In this struggle with one’s own truth, this effort to peel off the life mask, dance, with its full-fleshed perceptivity must be a place of provocation

- it is capable of challenging itself and its audience by violating accepted stereotypes of vision, feeling, and judgment, more jarring because it happens in the human organism’s breath, body, and inner impulses

- this defiance of taboo, this transgression provides the shock which rips off the mask, enabling us to give ourselves nakedly to something which is impossible to define

- reconnect us with feelings that might otherwise be unbearable to study but which desperately need our attention(Kafka)

- the performance can liberate the spiritual energy of that particular group by incorporating myth and profaning or rather transcending it. The spectator thus had a renewed awareness of his/her personal truth, in the truth of the myth, and through fright and a sense of the sacred they came to catharsis

- What is possible? First, confrontation with myth rather than identification. In other words, while retaining our private experiences, we can attempt to incarnate myth, putting on its ill-fitting skin to perceive the relativity of our problems, their connection to the ‘roots’ and the relativity of the roots in the light of today’s experience. If the situation is brutal, if we strip ourselves and touch an extraordinarily intimate layer, exposing it, the life mask cracks and falls away

- secondly, even with the loss of ‘common sky” of belief and the loss of impregnable boundaries, the perceptivity of the human organism remains. Only myth, incarnate in the performance in our living relation, the exposure carried to outrageous excess, returns us to a concrete mythical situation, an experience of common human truth

MIRCEA ELIADE:
It is difficult to imagine how the human mind could function without the conviction that something irreducibly real exists. It is impossible to imagine how consciousness could appear without conferring meaning on humans’ impulses and experiences. The consciousness of a real and meaningful world is intimately connected with the Discovery of the sacred. Through the experience of the sacred, the human mind has perceived the difference between what reveals itself as being real, powerful, rich, and meaningful and what lacks these qualities, that is, the chaotic and dangerous flux of things, their fortuitous and senseless appearances, and disappearances.
It is the experience of the sacred- that is, an encounter with a transhuman reality- which gives birth to the idea that something really exists, hence there are absolute values capable of guiding man and giving meaning to human existence. It is, then, through the experience of the sacred that the ideas of reality, truth, and significance first dawn, to be later elaborated and systematized by metaphysical speculations.

DISFUNCTIONAL HEALTH
We are used to always use our bodies within an economic structure. Work shapes our bodies and even social relationships are shaped by work. When it comes to affection, desire, and love, we also have difficulty following our innermost impulses and we try to perform according to a model. Within work relationships, it is natural that we cannot be creative all the time, but that is not an excuse to avoid ourselves and stay only in the functional layer of life. So, our body is reduced, most of the time, to performing objective functions and we are trapped in this obvious layer, perhaps out of fear or lack of space for exploration. Our body is also the body of chance, leisure, pleasure, curiosity, exploration, and creation. All of these needs are systematically either rejected or even ridiculed by our economic practices. The creative body is a body that explores forms and space without a functional objective. It is an autonomous body in relation to the economy, or in other words, it is not subordinate to it. His function is discovered by itself and not given from outside. Playing with our impulses is messing with an ancestral memory and revealing ideas and forces that inhabit us, older forces that inhabit ourselves. In this sense, it is really exciting to think that in this flow of impulses, we can get to know ourselves beyond our daily persona, it works like psychotherapy in a way, the unconscious definitely plays a role. To do this, we must get in touch with exercises that turn off our functional manias (cause and effect), and turn on our impulsive potential, a blind impulse without function and without prior reason. I have already developed a little system that unleashes such a process, it is not as abstract as it sounds.

Herman Hesse:
"At this point, a sharp realization burned within me. Each man has his “function” but none which he can choose himself, define, or perform as he pleases. It was wrong to desire new gods, completely wrong to want to provide the world with something. An enlightened man had but one duty- to seek the way to himself, to reach inner certainty, to grope his way forward, no matter where it led. I had often speculated with images of the future and dreamed of roles that I might be assigned, perhaps as poet or prophet or painter, or something similar. All that was futile. I did not exist to write poems, to preach, or to paint, neither I nor anybody. All of that was incidental. Each man had only one genuine vocation- to find the way to himself. He might end up as a poet or madman, as prophet or criminal- that was not his affair, ultimately it was of no concern. His task was to discover his own destiny- not an arbitrary one- and live it out wholly and resolutely within himself. Everything else was only a would-be existence, an attempt to evasion, a flight back to the ideals of the masses, conformity, and fear of one’s own inwardness. I was an experiment on the part of Nature, a gamble within the unknown, perhaps for a new purpose, perhaps for nothing, and my only task was to allow this game on the part of primeval depths to take its course, to feel its will within me and make it wholly mine."

Functions of language: Referential, Poetic, Emotive, Conative, Phatic, Metalinguistic.

(Umberto Eco - Apocalypse postponed - Structure of the poetic message):

Referential function: The receiver is, therefore, in front of the message, engaged in an act of interpretation that essentially consists of decoding. To the extent that the author demands that the message be decoded, so as to give an unambiguous and precise meaning, exactly corresponding to everything he intended to communicate, he will introduce reinforcing, and reiteration elements into his message, which help to unequivocally re-establish either the semantic references of the terms, or the syntactic relations between them: the message will thus be both more univocal and more redundant, and the meanings will be repeatedly reinforced.

Redundancy contributes to underlining the univocity of the message: the univocal message will be what Semantics would define as a referential proposition, where an attempt is made to establish an absolute identity between the relationship that the author institutes between signifiers and meanings and that established by the decoder. In these cases, the decoder is immediately led to a familiar code, which he knew before receiving that message; and you will realize that the message takes the utmost care to follow all the prescriptions of the code.

Poetic Function: The message that we define as poetic appears, on the contrary, characterized by a fundamental ambiguity: the poetic message purposefully uses terms in such a way that their referential function is altered; to do so, it puts the terms in syntactic relationships that infringe the customary rules of the code; eliminates redundancies so that the position and referential function of a term can be interpreted in several ways, eliminates the possibility of univocal decoding, gives the decoder the feeling that the current code is violated in such a way that it is no longer useful for decoding the message. In this sense, the receiver sees himself in the situation of a cryptanalyst forced to decode a message whose code he does not know, having to deduce the code not from knowledge preceding the message, but from the context of the message itself. In this way, the receiver is seen to be so engaged, personally, in the message, that his attention is displaced from the meanings, to which the message could lead him, to the very structure of the signifiers: and in so doing, he obtains the end that it was prescribed to him by the poetic message, which is constituted as ambiguous because it proposes itself as the first object of attention: “the self-emphasis of the message is precisely what characterizes the poetic function”.

“The focus of the message as such, the self-emphasis that the message, on its own, accomplishes, is what characterizes the poetic function of language. In this sense, ambiguity is not an accessory characteristic of the message: it is the fundamental spring that leads the decoder to assume a different attitude towards the message, not to consume it as a simple vehicle of meanings, forgetting such meanings as soon as possible, of which it constituted nothing more than a simple procedure; but to see it as a continuous source of meanings that can never be immobilized in a single direction and, therefore, to appreciate the typical structure of this source of information, which incites me to continuous decoding, but is organized in a way to coordinate my possible decodings and to oblige me to constantly question myself about the fidelity of my interpretation, confronting it with the structure of the message.

This definition of art as an open experience was not, in fact, invented by communication theorists and structuralist linguists, but it was in their formulations that it found confirmation, in the light of a certain method of investigation.

From a notion of a work of art as a continuous polarity between completeness and inexhaustibility to the proposals of a dialectic between form and openness, which are verified in any work of art.

It is important for us above all to establish that the decoder, faced with the poetic message, places himself in the characteristic situation of interpretative tension, precisely because ambiguity, taking place as an offense to the code, generate a surprise. The work of art presents itself to us as a message whose decoding implies an adventure, precisely because it reaches us through a way of organizing signs that the customary code did not foresee. From that point on, in the effort to discover the new code (typical, for the first time, of that work – and yet linked to the known code, which, in part, violates and, in part, enriches), the receiver introduces himself, so to speak, in the message, bringing together the whole series of hypotheses allowed by his particular psychological and intellectual disposition; due to the lack of an external code to which to resort conventionally, he chooses as a hypothetical code the system of assumptions on which his sensitivity and intelligence are based. The understanding of the work is born from this interaction.

*It is here that it interests me to provoke not specifically the audience, but the very conventionally expected form of the show, not using its safe-known signs and architecture, trying to create a more intimate, surprising relationship with the audience, basically one which is not expected by them. In this process, the performers also have to dive into an open deal which is established on the spot, and is always different, although we have our structure and discipline to guide the encounter to where we need to go.

Apocalypse postponed-Umberto Eco
If the bison drawn on the wall of the prehistoric cave identified itself with the real bison, thus guaranteeing the painter ownership of the animal through possession of the image and thus involving the image in a sacred aura, it is not very different from what happens today when the new automobile, built as much as possible according to formal models based on an archetypal sensibility, becomes such a sign of an economic STATUS that it is identified with it. Modern sociology has convinced us that in an industrial society, the so-called “status symbols” can indisputably be identified with STATUS itself: achieving status means owning a certain type of car, a certain type of television, a certain type of house with a certain type of pool; but, at the same time, each of the elements owned – car, refrigerator, house, television – becomes a tangible symbol of the situation as a whole. The object is the social situation and, at the same time, its sign: consequently, it is not just a concrete aim that can be pursued, but the ritual symbol, the mythical image in which aspirations and desires are condensed. It is the projection of what we would like to be. In other words: in the object, seen initially as a manifestation of the personality itself, the personality is annulled.

Apocalípticos e integrados, Umberto Eco, (a estrutura do mau gosto, estrutura da mensagem poética, recuperação da mensagem poética):

Examinemos, portanto, as características da mensagem comunicacional em geral, para depois estabelecermos as modalidades distintivas de uma mensagem artística. E, por comodidade, examinemos, antes de mais nada, a natureza da mensagem linguística – visto que das experiências sobre tal tipo de mensagens derivam as mais válidas aquisições de uma moderna teoria da comunicação.
A mensagem linguística constitui, de fato, um modelo de comunicação que pode ser empregado também para definir outras formas comunicativas.
Os fatores fundamentais da comunicação são o autor, o receptor, o tema da mensagem e o código a que a mensagem faz referência.
Também na teoria da informação, a emissão de uma mensagem compreensível se baseia na existência de um sistema de possibilidades previsíveis, num sistema de classificações que servira de base para conferirmos um valor e um significado aos elementos da mensagem: e esse sistema é o próprio código enquanto conjunto de regras de transformação, convencionalizadas de ponta a ponta e reversíveis.
Na mensagem linguística o código é constituído pelo sistema de instituições convencionalizadas que é a língua. A língua, enquanto código, estabelece a relação entre um significante e o seu significado ou- se quisermos- entre um símbolo e o seu referente, bem como o conjunto das regras de comunicação entre os vários significantes. (Naturalmente entende-se língua na acepção saussuriana como “um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convençnoes necessárias, adotadas pelo corpo social, para permitir o exercício dessa faculdade entre os indivíduos”. Curso de linguística geral 1963).
Dentro de uma língua estabelecem-se escalas sucessivas de autonomia para o autor de mensagens: na combinação de tracos distintivos em fonemas, a liberdade de quem fala é nula, o código ja estabeleceu todas as possibilidades utilizáveis na língua em questão. A liberdade de combinar os fonemas em palavras é circunscrita (estabelecida pelo léxico) e limitada a situação marginal da criação de palavras. Na formação das frases, a partir das palavras, as contricoes de quem fala sao menores. Finalmente na combinação de frases e enunciados a acao das regras constritivas da sintaxe detém-se, e a liberdade de cada falante em particular se enriquece substancialmente, embora convenha nao esquecer o numero dos enunciados esteriotipos.
Todo o signo linguístico compõe-se de elementos constituintes e surge em combinação com outros signos: é um contexto, e se insere num contexto. Mas é escolhido para ser colocado num contexto através de um trabalho de seleção entre termos alternativos. Assim, todo o receptor que venha a compreender uma mensagem, entende-a como combinação de partes constituintes (frases, palavras, fonemas: que podem ser combinados ou sob forma de concatenação ou de concorrência, segundo se estabeleçam num contexto ambíguo ou linear), selecionadas naquele repertorio de todas as possíveis partes constituintes, que é o código (a língua em questão). Portanto o receptor deve continuamente reportar os signos que recebe nao so ao código como ao contexto.
Sublinhemos, como lembra Jackobson, que “o código nao se limita ao que os engenheiros chamam de ‘o conteúdo puramente cognitivo do discurso’ (e, portanto, ao seu aspecto semântico): a estratificação estilística dos símbolos léxicos, como as pretensas variações livres, tanto na sua constituição como nas suas regras de combinação, sao ‘previstas e preparadas’ pelo código”.
Mas se o código concerne a um sistema de organização que vai além da ordenação dos significados, cumpre nao esquecer que a nocao de código também concerne a um sistema de organização que esta aquém do nível dos significados, aquém da própria organização fonológica pela qual a língua distingue, no discurso oral, aquela serie finita de unidades informativas elementares que sao os fonemas (organizados num sistema de oposições binarias). A própria psicologia se apoia na teoria da informação para descrever os processos de recepção a nível sensorial como recepção de unidades informativas: e os processos de coordenação desses estímulos-informacoes, como decodificação de mensagens baseada num código. Que esse código seja considerado fisiologicamente inato ou culturalmente adquirido (reproduzindo ou nao o código objetivo, baseados no qual os estímulos se constituíam em formas antes mesmo de serem recebidos e decodificados como mensagens), eis o problema que exorbita do nosso discurso. O fato e que a nocao de código devera ser assumida também nessa acepção, no momento em que nos preparamos para definir a mensagem poética, visto que nela há que avaliar também a percepção da mensagem enquanto organização concreta de estímulos sensoriais. Esse recurso ao código ao código perceptivo adquirira depois tanto maior valor quanto mais se passar da consideração de mensagens que revestem precisas funções significativas (como a mensagem linguística) para mensagens como a plástica ou a sonora de onde emerge sobre tudo a necessidade de uma decodificação a nível perceptível, dada a maior liberdade que existe aos níveis de organização mais complexa, nao constrangidos pelas malhas de códigos institucionalizados como a língua.
Esclarecido esse ponto, voltemos a examinar a relação mensagem-recepcao, a nível linguístico.
O receptor encontra-se, pois, diante da mensagem, empenhado num ato de interpretação que consiste essencialmente numa decodificação. Na medida em que o autor exigir que a mensagem seja decodificada, de modo a dar um significado unívoco e preciso, exatamente correspondente a tudo quanto pretendeu comunicar, introduzira ele em sua mensagem elementos de reforço, de reiteração, que ajudam a restabelecer sem equivoco seja as referencias semânticas dos termos, seja as relações sintáticas entre eles: a mensagem sera, assim, tanto mais unívoca quanto mais redundante, e os significados serão repetidamente reforçados. Todo código contem regras aptas a gerar redundância, e na língua falada comum, uma boa porcentagem dos elementos da mensagem tem pura função de redundância – visto que, teoricamente, seria possível dizer as mesmas coisas de modo bastante mais elíptico (arriscando-se, naturalmente, a cair numa decodificação aberrante).
A redundância concorre para sublinhar a univocidade da mensagem: a mensagem unívoca sera a que a Semantica definiria como proposição referencial, onde se procura estabelecer uma absoluta identidade entre a relação que o autor institui entre significantes e significados e a que instituira o decodificador. Nesses casos, o decodificador ve-se de imediato conduzido a um código familiar, que conhecia antes de receber aquela mensagem; e se dará conta de que a mensagem toma o máximo cuidado em seguir todas as prescrições do código.
A mensagem que definimos como poética surge, ao contrario, caracterizada por uma ambiguidade fundamental: a mensagem poética usa propositadamente os termos de modo que a sua função referencial seja alterada; para tanto, poe os termos em relações sintáticas que infringem as regras consuetas do código; elimina as redundâncias de maneira que a posição e a função referencial de um termo possa ser interpretada de vários modos, elimina a possibilidade de uma decodificação unívoca, da ao decodificador a sensação de que o código vigente esta de tal modo violado que nao sirva mais para decodificar a mensagem. Nesse sentido o receptor ve-se na situação de um criptanalista forcado a decodificar uma mensagem cujo o código desconhece, devendo, para isso, deduzir o código nao de conhecimentos precedentes a mensagem, mas do contexto da própria mensagem. Desse modo, ve-se o receptor a tal ponto empenhado,, pessoalmente, na mensagem, que sua atenção se desloca dos significados, a que a mensagem podia conduzi-lo, para a estrutura mesma dos significantes: e assim fazendo obtempera ao fim que lhe estava prescrito pela mensagem poética, a qual se constitui como ambígua porque se propõe a si mesma como primeiro objeto de atenção: “a auto-enfatizacao da mensagem é propriamente o que caracteriza a função poética”. Quando se especifica a arte como função autônoma, como um formar por formar, acentua-se a característica da comunicação artística, que, em termos da Teoria da Comunicacao e de Linguistica Estrutural, pode ser definida da seguinte maneira: “O enfoque da mensagem enquanto tal, a auto-enfatizacao que a mensagem, por conta própria, realiza, é o que caracteriza a funcao poética da linguagem. Nesse sentido, a ambiguidade nao e uma característica acessoria da mensagem: é a mola fundamental que leva o decodificador a assumir uma atitude diferente em relação a mensagem, a nao consumi-la como simples veiculo de significados, esquecendo-a tao logo tais significados, dos quais ela nao constituía mais que simples trâmite, fossem compreendidos; mas a vê-la como manancial contínuo de significados jamais imobilizáveis numa só direção e, portanto, a apreciar a estrutura típica desse manancial de informação, que me incita a uma contínua decodificação, mas está organizado de maneira a coordenar minhas decodificações possíveis e a obrigar-me a uma constante auto-indagação sobre a fidelidade de minha interpretação, confrontando-a com a estrutura da mensagem.
Essa definição da arte como experiência aberta não foi, na verdade, inventada pelos teóricos da comunicação e pelos linguistas estruturalistas, mas foi em suas formulações que encontrou uma confirmação, à luz de um determinado método de investigação. De uma noção de obra de arte como uma contínua polaridade entre completude e inexauribilidade às propostas de uma dialética entre forma e abertura, que se verificam em qualquer obra de arte, (até as recentes e radicais afirmações segundo as quais a obra seria uma espécie de esquema linguístico que a historia continua a preencher), tem a estética contemporânea insistido bastante sobre esse ponto; e não é isso o que nos interessa, particularmente no momento.
Importa-nos sobretudo estabelecer que o decodificador, ante a mensagem poética, coloca-se na característica situação de tenção interpretativa, justamente porque a ambiguidade, realizando-se como ofensa ao código, gera uma surpresa. A obra de arte propões-se-nos como uma mensagem cujo a decodificação implica uma aventura, precisamente porque nos atinge através de um modo de organizar os signos que o código consueto não previa. Desse ponto em diante, no empenho de descobrir o novo código (típico, pela primeira vez, daquela obra – e todavia ligado ao código consueto, que, em parte viola e, em parte, enriquece), o receptor introduz-se, por assim dizer, na mensagem, fazendo convergir para ela toda a série de hipóteses consentidas pela sua particular disposição psicológica e intelectual; à falta de um código externo a que recorrer globalmente, elége como código hipotético o sistema de assunções em que se baseiam sua sensibilidade e inteligência. A compreensão da obra nasce dessa intereção.